Texto completo publicado por Don Guillermo Ulriksen Becker en el Boletín de la Universidad de Chile N° 91, abril de 1969. Director del Boletin; Jorge Teillier.
Descripción: Imprenta Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969. Encuadernación de tapa blanda.. 1ª Edición. 31 p. ; 25x18 cms. Ilustraciones b/n.
Descripción: Imprenta Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969. Encuadernación de tapa blanda.. 1ª Edición. 31 p. ; 25x18 cms. Ilustraciones b/n.
Mascarilla de Antonio Gaudí y Cornet,
realizado el 10 de junio de 1926
por Juan Matamala Flotats
IMAGEN TABU DEL GENIO DE RIUDOMS
ENAJENACIÓN Y OBJETIVACIÓN
EN LA OBRA DE GAUDI
Profesor Guillermo Ulriksen Becker del Centro de Investigaciones de Valparaíso.
Facultad de Valparaíso de la Universidad de Chile.
Vida de Gaudí.
De 1874 a 1878 - documenta Ráfols - sus estudios en la nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad de Barcelona, pero desde 1869, a los 17 años ya se asomaba por las clases, aunque prefería los talleres y la autodidáctica.
Collins en cambio conjetura que entre 1874 y 1879, Gaudí estuvo o habría estado en el servicio militar, pero no aduce documento alguno en abono de esa información. En cambio Ráfols (José F. Rafols) explica detalladamente su relación con la administración militar.
La afirmación de Ráfols se prueba con los trabajos escolares fechados que publica en 1929 en la 2° edición de su Antonio Gaudí que sucede a la de 1928 en lengua catalana.
Lamentablemente esos trabajos se pierden del taller de Gaudí en los incidentes de julio de 1936 al estallar la guerra civil que llevará a Franco al poder.
Gaudí obtiene el titulo de arquitecto el 15 de marzo de 1878.
Desde 1877 a 1881 - antes de haber obtenido el diploma de arquitecto trabaja en los planos del Parque de la Ciudadela de Barcelona.
Un detalle puede verse en Ráfols, pág.13: Escalinatas y cascadas, que realizó en colaboración con el “maestro de obras” Fontseré.
Entre 1874 y 1878 el arquitecto “célibe” Juan Martorell - al decir de Casanelles – introdujo en Cataluña las ideas de Viollet-Le-Duc sobre fundamento racional de la arquitectura gótica y también la interpretación que John Ruskin daba al arte gótico como un fenómeno social. Estas ideas fueron plenamente compartidas por Gaudí y preocuparon también al director de la Escuela de Arquitectura Elías Rogent y a Luis Domenech y Montaner.
Martorell objetó la concepción estructural del progreso neogótico de Del Villar para el Templo de la Sagrada Familia, lo que indujo a éste a renunciar. El trabajo fue ofrecido a Martorell quien rechazó el encargo y propuso al joven Gaudí como director de la grandiosa montea. Así resuena el eco después de cuatro siglos del ejemplo de Peter Parler, imberbe arquitecto de la catedral de Praga por el 1350. A comienzo de 1883, antes de cumplir 31 años, se le encuentra dirigiendo las obras de la cripta del ábside.
En el mismo año gana el concurso para lámparas y que aún existen en Plaza Real de Barcelona y proyecta una vitrina para el Primer Marqués de Comillas con destino a una exposición de París y que impresiona de tal modo al conde Eusebio Güell que lo llevará a transformarse en el mecenas y protector del joven inventor de nuevas formas que son vistas con desconfianzas por sus compañeros de estudio.
1878 a 1880 se ocupa el maestro de Ruidoms, de la Casa de Manuel Vicens.
1878 a 1880 se ocupa el maestro de Ruidoms, de la Casa de Manuel Vicens.
Ráfols publica en las páginas 27 a 36, fotografías del aspecto original de la obra, antes que los trabajos de urbanización obligasen a la eliminación de los jardines del lado derecho del frente principal.
Esta obra anuncia al menos en su rica policromía el gestarse de las formas que más adelante serían las predilectas de Gaudí; lleva todavía el sello de trabajos escolares marcados por el mediocre eclecticismo del gusto de la burguesía en los países de Europa marginados de la revolución industrial.
En ese período Gaudí campea como un dandy en las reuniones de la rica e influyente familia Güell; pero con el andar de los años el solterón se aislará socialmente y se concentrará en el cultivo del arte y en los cuidados por su padre y sobrina huérfana que le acompañará toda su vida.
El significado de la presencia de Rosa Egea Gaudí al lado del maestro no ha sido valorizado por ningún comentarista de Gaudí, ni comentado por los colaboradores que Collins entrevistó antes de 1960.
1880. Con el ingeniero Serramalera se ocupa de unas farolas que Ráfols publica en pág. 14 -18 de su segunda edición.
1882. Elabora un proyecto de pabellón de caza para Eusebio Güell.
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| Fig. 2. Casa El Capricho, en Comillas, cerca de Santander. |
1883-85. Chalet El Capricho, que queremos definir como “La casa de la torre cilíndrica sobre el porche de cuatro columnas regordetas”
El pesado sombrero de la torrecilla se apoya en cuatro frágiles columnas de acero. Chocante. Grito de rebeldía del joven maestro que ya ha asumido la responsabilidad del Templo Expiatorio de la Asociación Josefina que fundará José María Bocabella. Hermoso solo por su policromía: alicato de escaques lisos azules con otros de relieve de rosetas amarillas sobre fondo blanco. El mismo motivo aplicado continúa en los aleros, bandas horizontales y antepechos de ventanas.
Alarde de equilibrio inestable de una “torre” superando casi todo lo conocido, si se exceptúa las inclinadas de Pisa y Bolonia.
1885. En casa de José Bocabella construye un altar que fue demolido en 1936; pero se encuentra en Ráfols, página 41.
Templo expiatorio de La Sagrada Familia.
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| Fig. 8. Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de "ángeles anunciadores" . La escultura figurativa en la obra de Gaudí lleva el sello de una desconcertante mediocridad en paradojal contraste con la originalidad de todas las demás cosas modeladas por su genio |
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| Fig. 9. Templo Expiatorio de la Sagrada Familia. Figuras en la fachada, grupo conocido con el nombre de "Jesús en el Templo" |
1884 Gaudí ha dado término a la Capilla de San José dentro de la cripta, realizada en conformidad al proyecto de Del Villar.
No está bien documentada la cronología del Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.
-- En 1875 se proyectaba construir una réplica de la iglesia de Loreto en Italia.
-- En 1882 se inicia la construcción del proyecto de carácter neogótico trazado por el arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar.
-- Desde 1882 a 1891, se construye la cripta correspondiente al proyecto de Del Villar; pero ya en 1882 encontramos a Gaudí realizando la Capilla de San José de esa cripta y se inicia el proceso de vacilación en las esferas de la curia de Barcelona que culminará en la cancelación del contrato con Del Villar y el traspaso de toda la responsabilidad a Gaudí.
¿Era realmente un santo Gaudí como corría en las voces del templo de Barcelona? ¿No tiene más bien contradictorios rasgos entre el bien y el mal su capacidad para obtener encargos y abandonaros sin dificultad cuando por algún obscuro influjo llega a hastiarlo?
-- Desde 1887 a 1893, Gaudí dirige la construcción de los muros del ábside y los remates en forma de pináculos y florones de pináculos, que él recorta y geometriza.
-- Desde 1891 a 1903, Guadí trabaja en el transepto N.E. alcanzando a levantar los curiosos portales con la imitación de nieve realizada en estuco.
No menos rara es la pretensión de Gaudí de erigirse en algo que queremos definir como “amo de escultores”. Contrata artesanos vaciadores que utilizan modelos vivos para obtener no sólo las mascarillas si no el cuerpo entero de los personajes bíblicos (Martinell, op. cit.,p.70). Ésta técnica del vaciado en lo vivo se utiliza a veces contemporáneamente, en el período 1950 – 1965, para obtener los maniquíes que se colocan en las vitrinas de las tiendas de ropa.
Tal es la historia tabú del transepto del Nacimiento de Jesús. Sólo Martinell tuvo el valor de hacer el relato que panegiristas no objetivos ocultan. Enterados del secreto, calificaremos sin vacilación, las esculturas de los portales “nevados” como el pastiche más chocante y menos glorioso de la historia del arte y no simplemente como expresión de la medianía del escultor Juan Matamala Flotats.
-- 1918. Se da término a la albañilería de la torre sureste del manojo del transepto del Nacimiento; poco antes de morir Gaudí se verá terminado el pináculo desea misma torre en el año 1926. Siguen terminándose las torres después de su muerte a un ritmo que el propio Gaudí había sido incapaz de imponer a sus trabajos. Una torre más en 1927, una tercera en 1928, y la última en 1929.
Nada mejor que el fracaso de Gaudí en rematar su obra de La Sagrada Familia para demostrar que el gótico fue arte social. Porque él quiso hacer “un gótico sin muletas”. Su semilla individualista no pudo germinar. Su trágica pretensión de valerse solo sin colaboradores le da a su obra del Templo Expiatorio ese carácter monstruoso de frustración que aceptan sus más miopes admiradores, nominándolo el Buonarotti de Cataluña.
Seguramente el mismo Gaudí estaba consciente de su incapacidad para lograr “su” perfección y sólo su vigorosa fe de católico, puede servir para comprender el fenómeno de su tenacidad que le permitiría ver terminada una de las torres del transepto, la que él titularía Bernabé Apóstol.
Palacio Güell
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Fig. 3. Entrada del Palacio Güell, Barcelona, con aquel par de arcos que siguen una curva que algunos
sostienen sea catenaria, pero los investigadores del modernismo ( y también los del "estilo
internacional") no son muy dados a probar con la matemática el nombre de una curva
o la serie de números de un sistema de proporciones
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Se anticipa Gaudí a la eclosión del modernismo en Europa cuyo inicio se data en 1890
La fachada principal, el ambiente de la gran sala del piso principal con las columnas ya fitomórficas y el fantástico cuerpo saliente de celosía que se extiende verticalmente en el centro de la fachada interior por delante de los pisos, marcan el nacimiento de una nueva era en el mundo de las iniciativas arquitectónicas. También aparecen aquí por primera vez remates semejantes a pináculos que serán más adelante el rasgo más distinguido del arquitecto catalán; aquí albergan en parte cúpulas domésticas.
No obstante la composición se mantiene preponderantemente en términos convencionales, rectilíneos y rectangulares.
El palacio Güell de 1885-1889 fue un encargo del rico aristócrata conde Eusebio Güell y Bacigalupi.
Se ubica en los números 3 y 5 de la calle Conde de Asalto de Barcelona
En 1945 fue cedido a la Ciudad y destinado a Museo del teatro; hace poco tiempo tiene allí su sede la sociedad de Amigos de Gaudí.
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| Fig. 7. La puerta de Entrada "El Drac" de los pabellones Güell ("El Dragón) |
Finca Güell
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Fig. 4. Algún comentarista ha sostenido queesta rampa era
necesaria porque los caballos de la cochera del Palacio Güell bajaban al sótano. En el castillo de Amboise, del valle Loira, los jinetes subían por una rampa similar a ésta, hasta el último piso para su comodidad. Tarea larga la de establecer una tipología de las rampas helicoidales; anotamos aquí un rasgo: la de Güell sube con el sentido delos punteros del reloj, la de Amboise a la inversa. |
Viaje a Andalucía y Marruecos
En 1887, acompañado del segundo Marqués de Comillas, viaja para llegar hasta Marruecos, Tanger y Tetúan.
Se suele relacionar las formas de Gaudí con las que corresponden a las viviendas de barro de loa bantúes. Pero no se debe conjeturar que Gaudí haya visto tales formas en su breve estadía en África. Tales viviendas se encuentran en la región del lago Tchad, a varios miles de kilómetros de camino desde Tánger, o en los villorrios de los “musgu” en Camerún.
Palacio Episcopal en Astorga
En 1887 a 1893, llamado por el obispo Grau ejecuta los planos de este edificio, que la dirección de Collins por el año 1960 aún no termina. No pudo Gaudí dedicar tiempo a esta construcción que fue realizada por arquitectos que no supieron desarrollar las ideas extravagantes del maestro de Riudoms. En 1888, cuando ya lleva cuatro años en la Sagrada Familia elabora un proyecto que Rafols muestra en la pág. 16.
En 1887 a 1893, llamado por el obispo Grau ejecuta los planos de este edificio, que la dirección de Collins por el año 1960 aún no termina. No pudo Gaudí dedicar tiempo a esta construcción que fue realizada por arquitectos que no supieron desarrollar las ideas extravagantes del maestro de Riudoms. En 1888, cuando ya lleva cuatro años en la Sagrada Familia elabora un proyecto que Rafols muestra en la pág. 16.
Al año siguiente 1889, inicia la construcción del Colegio Santa Teresa. Desde 1885 hasta ese momento ha trabajado en lo que culminaría con el nombre de “Palacio Guell”
¿Qué ocurre en el proceso creativo de Gaudí?
¿Cómo explicarse esa tremenda diferencia de calidad entre sus diseños - exceptuando los pináculos del Templo- y la obra realmente ejecutada? Donde mejor se documenta este abismo entre la idea primera y el producto acabado, es en el proceso creador bien documentado de la casa Milá; La Pedrera, que fuera la sede del Partido Comunista en 1936 – 1939 y ahora “sufre” en su sótano la instalación de boutiques, la lenta pérdida de sus rejas interiores (este texto es de 1968).
Este hacer y deshacer, este abandono de los planos “aprobados” se repite en dos casos ajenos a la vida de Gaudí: El pabellón de Chile en la exposición de Sevilla de 1928-1930 del arquitecto Juan Martinez Gutierreza, y el Palacio de Naciones Unidas en Santiago del arquitecto Emilio Duhart Harostegui, en 1960-1964, ambos ajenos a todo lo que podemos llamar funcional, orgánico o racional.
Entre 1889 y 1894 construye Gaudí el islámico y mudéjar Colegio Teresiano en el número 41 de la calle Gauduxes de Barcelona.
Su planta limpiamente rectangular podría pasar como modelo de las tendencias racionalistas de la arquitectura desde Vitrubio pasando por el Renacimiento hasta el Neoclasisismo y la arquitectura internacional de Mies, Gropius y Le Corbusier.
Simplemente se trata de un prisma ornamentado, con visos almocárabes en el exterior y algunas acrobacias gaudianas en su interior.
En Chile no podemos comprender tales audacias constructivas. No nos hacen gracias. Nos deja tensos pensar que un temblor pueda sobrevenir. Diferente sería nuestra reacción si creyéramos que lo que vemos es de hormigón armado. En tal caso esas líneas oblicuas de fuerza formarían parte de un poderoso organismo capaz de soportar por igual tensiones de tracción y compresión.
Es lo que nos ocurre en Santiago frente a la obra del arquitecto H. Gressin sita en la calle San Antonio 446 al 468 fechada en el año 19515, marcada con débiles huellas de un tardío modernismo.
Observando la perfecta conservación de su estuco de fachada con sus ornamentos de inspiración floral, molduras onduladas que avanzan y retroceden, sentimos confianza pese a los tres abultados cuerpos salientes en sus dos niveles superiores. Subyace en nosotros el supuesto que el edifico fue construido en hormigón armado o al menos su vigorosa fachada y basados en ese supuesto se desarrolla en nosotros un sentimiento de ancestral tranquilidad, todo lo contrario que nos ocurre al entrar a la capilla gaudiana de Santa Coloma de Cervelló, con sus destrozados pilares inclinados.
1905.1907 Formas redondeadas comienzan en casa Batllo
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| Fig. 10. La Casa Milá en Barcelona. A lo mucho que se ha dicho agreguemos, fue sede del partido comunista durante la guerra civil 1936-1939. Por allí rondan juntos Lenin, Marx, Gaudí, y Compañía ... ¡qué herejía! |
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| Casa Batlló |
Son formas que parecen crecer, brotar, rebrotar sin imitar no obstante nada de la naturaleza. Pertenecen a un mundo de sueño y ensueño, de fantasía.
Es eso. Nos encontramos frente a una de las manifestaciones de la arquitectura fantástica del mundo occidental. Otras en Camboya, Laos, en la India o en las imaginadas y nunca realizadas “BERG FRAUEN” de nuestro Tótila Albert o en su escultura habitable para ser construido en la cima del Cerro San Ramón de Santiago de 1924.
Incoherencias del modernismo
El modernismo o estilo "Art Nouveau" no tuvo coherencia de principios.
Es difícil el nacimiento de iguales ideas plásticas en diferentes países en forma simultánea y sin la existencia de un sistema de vasos comunicantes.
La explicación de la gestación de los estilos en general no es aplicable a un caso en particular tan complejo como el modernismo. Es algo que no debemos confundir con los estilos de transición o con el fenómeno de la mezcla de estilos dentro de otro.
En todo caso para obtener el diagnóstico estilístico necesitamos la perspectiva que da el tiempo.
Ahora mismo no podemos describir el nuevo estilo de arquitectura de la Unión Soviética, porque apenas está naciendo.
¿Qué es estilo?
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Fig. 6. Templo Expiatorio de la Sagrada Familia.
Remate de pináculo de la fachada del Transepto llamado"del nacimiento" |
Comparamos las partes de distintas obras de arquitectura: basamentos, elementos sustentantes, formas de la cubierta. Buscamos los comunes denominadores de la obra de un artista, de una generación o de una época.
Estilo llamamos a ese común denominador que es un término complejo difícil de describir.
Una palabra o dos se usan habitualmente para identificar un estilo; gótico, gótico florido, gótico florido español, barroco, barroco bávaro, etc. Puede precisarse más barroco tardío de Arequipa.
Suele decirse que Gaudí es modernista. Es cierto. En alguna obra tiene ese tono que lo incorpora al común denominador europeo del “Art Nouveau”. Por ejemplo la reja de la Finca Güell de las Corts, - demolido después para edificar el Palacio Real – podemos hermanarla, es de 1887, con la fachada del foto-atelier Elvira de Augusto Endell en el Múnich de 1897, en cuanto a su expresión lineal. Casanelles nos entrega la misma imagen: Pabellones Güell, Pedralbes, puerta de hierro “El Drac”.
Gaudí, policromista: Vitrubio, anticolorista
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| Los frutos del Espíritu Santo |
Tres fuerzas determinan la creación artística en la actualidad:
1) El programa (la función, el ritual, el protocolo)
2) Las reglas del arte (calidad, diseño, armonía, composición)
3) La actitud subjetiva (el genio, el talento, la personalidad, la originalidad)
Es característico en la era moderna el paralelismo de estas tres fuerzas.
Es característico en la era moderna el paralelismo de estas tres fuerzas.
Síntesis
Antonio Gaudí y Cornet, arquitecto genial, cuyas contradicciones fueron producto de su soledad, nació en Riudoms (Mas de la Calderera) el 26 de junio de 1852 y fue bautizado en Reus, de ahí la confusión que lo hace nativo de esta última ciudad. Murió en el hospital de la Santa Cruz de Barcelona el 10 de junio de 1926.
Como Wright, el maestro de Riudoms electrizaba a sus discípulos y los encandilaba con su grandeza incomparable. Nada suyo por contradictorio que fuera, era discutido por los que ciegamente le siguieron y nada nuevo incoaron. Después de su muerte se desata la famosa polémica en que el arquitecto Berenguer (fallecido un poco antes que Gaudí) parece ser autor de rasgos vitales de su obra, pero no se puede mostrar nada hecho por él que resista parangón con las obras de Gaudí, empapadas en el fanatismo de una idea perennemente presente a través de una vida entera.
Lo admirable y lo monstruoso brota de manos de Gaudí con galanura sin par, en forma de estructuras geométricas euclidianas o de abigarrada rusticidad en lo arquitectónico, junto a la fuerza adherente de rejerías tridimensionales como nunca antes se habían conocido.
Chocante es la inmadurez de muchas partes del primer período del Templo Expiatorio. Los acrobáticos amontonamientos de albañilería pegada meramente con argamasa de cal y arena, que se apoyan en columnas formadas por un solo ladrillo (Escuela de Santa Teresa) o por dos (¡cómo en el Sótano de una casa!) y forman sistemas de nervaduras, suscitan nuestra admiración incondicional a pesar de que comprendemos que al menor temblor se derrumbarían.
Se resiste a toda descripción en palabras el conjunto de espacios y de bultos que se aglomeraba para formar apenas la cabecera de un transepto del inconcluso Templo Expiatorio de la Sagrada Familia de Barcelona con el abigarrado paquete de las cuatro torres que se levantan hasta 107 metros de altura. Impresiona mucho mejor el lado de la mole en que debieron apoyarse las naves que nunca deberían levantarse, salvo en sus cimientos. En cambio la fachada (si es que puede atribuirse ese nombre a nada salido de manos de Gaudí) nos desconcierta con su aspecto neogótico en su tercio inferior, modernista, o gaudiniano inmaduro en su tercio central y gaudiniano perfecto en sus pináculos de remate que tienen algo de fruto y de faro, de basural colgado de las nubes y de bisutería para entretención de gigantes. En ellos no sabemos si admirar más su construcción hecha en gran parte cuando el maestro ya no vivía, o los planos de su mano hechos en su vida incansable hasta el último aliento como de niño que juega a hacer un ejercicio magistral de geometría descriptiva.
Y así como trepan sus formas hacia el cielo con energía contenida en vestido de policromos esmaltes sostenidos por poligonales redes de líneas de juntura que parecen amarrarse a múltiples cubos de parda piedra, los nudillos de esos cuatro dedos que claman misericordia, con los nombres de Bernabé, Simón, Judas y Matías, así también las líneas ondulantes de sus muros y escaños y pórticos rústicos de oblicuos puntales y balcones sinuosos y aleros cual párpados protectores anuncian premonitoriamente las glorias de una arquitectura que apenas sabemos construir recién en las aeronaves, pero que en sus formas nos acoge cálidamente, como la placenta materna a la criatura y como el avión retro propulsado al resignado pasajero para hacerle nacer de nuevo.
El mensaje dado por Antonio Gaudí y Cornet apenas si empieza a ser desentrañado. Nos llegaba hace cuarenta años y se perdía sin dejar eco. Hace treinta años Lambert, Dalí y Ráfols insistían y se volvía a perder su llamado. Solamente desde 1952 la voz de Gaudí se hace persistente en colosales fotografías y documentados ensayos. Toda su obra está presente casi en un pequeño espacio urbano de Barcelona.
Anti-tésis
Ingenuos
Románticos
Rococó-grutescos
Fantasmales
Ibidem, p. 94, reconoce su capacidad para modelar espacios, capacidad que de acuerdo a Hoffmann, Gaudí compartiría con Wright, Le Corbusier, y Castiglione (arquitecto nacido en 1914; proyectos de arquitectura fantástica)
Ibidem, p. 52, le atribuye a Gaudí la tendencia común del modernismo a borrar el límite entre esculturas y arquitectura. Lo estructural queda escondido bajo formas como maleables, como de arcillas en estado plástico que tiende a cambiar de forma, con lento movimiento.
Rinde homenaje Hoffmannn a Gaudí como figura que sobresale y opaca al modernismo con su fuerza vital, como precursor de una “nueva arquitectura en movimiento”.
Werner Hoffmann (Knaurs Stilkunde, op. cit., p. 375) da por seguro que Gaudí ha sufrido la influencia de la obra construida y escrita de Viollet-le-Duc, cuando hablaba de “una renovación del gótico desde su esencia, desde dentro”. Cita Hoffmann expresiones de Gaudí que no nos ha sido posible encontrar confirmadas en otros autores, salvo aquella, tan pregnante, de su pretensión de hacer “el gótico sin muletas”. Transcribo textualmente el texto que Hoffmann sin señalar fuente atribuye a Gaudí: ”El gótico es excelso pero imperfecto, un comienzo al que lamentablemente el Renacimiento cerró el camino. No debemos imitar ni repetir hoy el gótico, debemos desarrollarlo, retrocediendo al alto gótico”.
Agrega Hoffmann: Gaudí concentró su atención en la planta y a bóvedas. Debía ser el todo como algo que crece, no estar sometido a esquemas previos. Los caracteres orgánicos no solo habían de manifestarse en los detalles sino que en el “crecer” del cuerpo arquitectónico y sus elementos. Muros y cubiertas debían constituir un solo caparazón, mientras las torres debían nacer del cuerpo orgánicamente. Gaudí dijo de los arbotantes góticos que eran muletas y ensayó su propia solución, inclinando adecuadamente los pilares, dando forma arbórea, dicotómic. De este modo su forma de estructurar se asemeja al dinamismo diagonal de las estructuras de acero de esa época con alas cuales se iguala en jerarquía y originalidad. Sin duda la obra de Gaudí es un “puente” entre el neogótico y el modernismo.
Werner Hoffmann, Ibidem, pp.407-409, sostiene que alrededor de 1890 se manifiesta en el modernismo la tendencia del dinamismo lineal como en la rejerías del Palacio Güell o como en obras coetáneas de Guimard, el arquitecto de los rizados ingresos del Metro de Paris.
La culminación de la “inquietud orgánica” está para Hoffman en dos obras de Gaudí: Casa Batlló 1895-1897) y Casa Milá (1910).
Desaparece en sus fachadas la distinción entre vano y muro sustentante. El muro está lejos de ser bidimensional, se transforma en organismo corpóreo y plástico.
Muros y rasgos abiertos forman algo inseparable, inextricable; en ellos se despliega una creciente energía espacial. Literalmente la obra de Gaudí es arquitectura orgánica. No se encuentran, en efecto, superficies que puedan llamarse planas, todo es ondulación, promontorio y vaguada. El ángulo recto no aparece por ningún lado. La obra parece fundida a partir de un molde, no se ven junturas, ni resaltes, ni aristas. No menos se manifiesta en Gaudí su predilección hacia el modernismo en el tratamiento de la planta edificada de los espacios interiores, en cuanto aquella tendencia aspira a la síntesis y fusión de las formas. Es capaz de “reblandecer” la dureza de la materia con que construye. Los ambientes se suceden como en un proceso de crecimiento. No se desarrollan de acuerdo a la simetría axial. Se integran en forma laberíntica. Aún las puertas y ventanas redondean sus “esquinas”. Los muebles parecen fundirse con los muros. Todo fluye, no existe plinto rectangular entre celo y muro.
Sostiene Blai Bonet en el prólogo de Casanelles (op. Cit..,p.10) ”que Gaudí era el arranque de la racional arquitectura nueva”.
Opone a esto el texto de Gustav Adolf Platz (P.145), el maestro de Bruno Zevi que no comulga con Gaudí.
Tiene razón Blai Bonet en cuanto a que vale la pena una investigación, palmo por palmo, del “insondable” banco del Parque Güell, para comprender mejor a Miró, Tapies de Kooning y Saura.
Casanelles, op. Cit., p.94: “Gaudí dispuso que un peón se desnudara y se acomodara perfectamente sentado sobre un lecho preparado de yeso escayola, en espera de obtener la original forma del asiento, una vez el materia se hubiera fraguado”.
Refiriéndose al año 1929, al Pabellón de Ludwing Mies van del Rohe en la Exposición Mundial de Barcelona, Platz (p.145) sostiene: “Algunos países, particularmente del mundo latino, permanecen en el quietismo, ahora que el modernismo ha demostrado que no se puede crear un mundo de formas basado en el subjetivismo. Un ejemplo son las creaciones geniales de Gaudí en Barcelona, discutibles desde el punto de vista formal. En su templo goticizante-fantástico se trabaja ya más de treinta años”.
El Dictamen Académico
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Fig. 11. La fachada del Nacimiento del templo de la Sagrada Familia
en el estado de avance de obra que se encontraba al morir Gaudí,
criatura genial y predestinada nacida " en un manso del término de
Riudoms (Mas de la Calderera)" y bautizada en Reus, que había de
inventar de nuevo la relación arquitectura-escultura y la razón de ser
del color en las construcciones civiles.
A más de cuarenta años de su muerte, aún brotan pocas flores
de su policroma saliente, porque aún no se ha roto el tabú
que rechaza la alegría del desenfreno.
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Barcelona fue el centro de trabajo de una vida entera de este hombre profundamente religioso, tenaz, y no comprometido. Para su mecenas el conde Güell, construyó la residencia urbana llamada “Palacio Güell” (1900-02. En este empleó brillantemente un aterrazamiento para crear una plaza de juegos infantiles grandiosa.. Está enlazada por un banco de curvas ondulantes que revistió de azulejos de color, realizando, como precursor del cubismo, un “collage” de pedazos de cerámica vitrificada.
La iglesia de la Sagrada Familia (1883-1926) fue tarea de su vida entera y permanece como macizo edificio no terminado, de sugerente planta, que destaca por la construcción de sus torres y su figuras ornamentales,. Tampoco terminó su mejor edifico monumental, la iglesia de la Colonia Güell en Santa Coloma de Cervelló (1898-1914)
Gaudí se aleja de sus primeros elementos neogóticos e incorpora nuevas ideas constructivas. Sus edificios de departamentos y oficinas en el Paseo Gracia – Casa Batlló (1905-07) y la Casa Milá (1905 – 10) ostentan un estilo que desarrolla simultáneamente el espacio y la fachada. Sus fluidas líneas, la fantástica imaginación plástica de sus tubos de humo y de ventilación y lo inextricable de sus rejas y balcones, alcanzan en estas obras su más alta expresión. Gaudí murió en Barcelona el 7 de junio de 1926.
Tesis
El rasgo fundamental de la vida y de la acción de Gaudí, es la lucha tenaz contra la alienación y la enajenación a las que opone todos sus impulsos creadores, objetivación que comunica a quienes lo rodean.
Es parco en palabras pero heroico en el trabajo. Neufert para verlo y encontrarlo debe levantarse a las 5 de la mañana y allí lo hallará, arrodillado en la primera fila del presbiterio de La Catedral y a esa temprana hora marchará con él hasta el Templo Expiatorio. En la puerta de la montea se despedirán.
Sus colaboradores se identifican con él a través de igual proceso de objetivación; sienten como él, aman la belleza de los materiales como él, participan en el complejo esfuerzo de transformar en realidad sus informes formas, desarrollándose en ellos una poderosa capacidad de adivinación de las metas del genio. Y sus colaboradores no son intelectuales sino que artesanos, estucadores, alicatadores, albañiles.
En proceso ascendente la imitación del gótico va siendo reemplazada, en su obra máxima patronizada por la Sociedad Josefina, por el rechazo de todo rasgo espurio, falaz, y alcanza así en el templo y en elementos de su arquitectura laica los más poderosos rasgos de autenticidad de la cultura popular de una región que ha entregado al mundo líderes revolucionarios en el más amplio sentido del concepto.
Fue jefe y revolucionario Gaudí porque como Lenin, Company y Che Guevara transformó el pensamiento en acción implacable sin vacilaciones.
Bibliografía y comentarios
BLEGER, José, Alienación, enajenación y objetivización en las ciencias del hombre: Antropología, psicología, lingüística, psicoanálisis. Conferencia en la Sociedad de Psicología y Psicoanálisis de Montevideo. Cinta Magnética, exposición y diálogo, 2 horas, julio 1968.
BOHIGAS-POMÉS (Oriol Bohigas, escritor y Leopoldo Pomés, fotógrafo), Arquitectura Modernista. Barcelona, 1968, 339 pp. Ilustrac., 259 figuras fuera de texto. (La historia del Art Nouveau en Barcelona, que, entre otros aportes, da estatura a la discutible figura de Berenguer.
BONET, BLAI. Prólogo de Casnelles, op. Cit., pp. 9-15
BRAUNFELS, WOLFANG, Moderne Welkunst. pp. 245-342 en el vol. 2° de Knaurs Welkunstgeschichte /(2 vol.) (2° 360 pp., 263 fig., en el texto; 72 fig., en color fuera del texto.)
CASANELLES, E. Nueva visión de Gaudí. 1965; Barcelona. 132 pág., 128 figuras fuera de texto, algunas en color. Bibliografía no sistemática; no trae índice sistemático.
COLLINS, GEORGE R., Antonio Gaudí. New York, 1960; 136 pág. , 25 fig., 107 ilust. Fuera de texto. Collins reconoce a Ráfols como la fuente principal sobre Gaudí. Agrega precisión. La Asociación Josefina, en Ráfols, tuvo el nombre de Asociación de Devotos de San José. Nos habla de un altar destinado a Rancagua, Chile, cuyo proyecto preocupaba a Gaudí en 1922; por intermedio de Malte Krasemann y del obispo Larraín, Collins antes de 1960 supo que no se encontraba indicio alguno de ese proyecto en los archivos pertinentes.
Identifica a Fco. Folguera Grassi (p-129., nota 92) como uno de los colaboradores de Gaudí, sin mencionar su obra (ver ésta bibliografía) agregada a la primera edición del libro fundamental de Ráfols.
En su nota 18 nos habla de Antonio Gaudí: Ein Pathographischer Versuch Zugleich ein Beitrag zur Genese des Genieruhms de I. BUECKMANN, en que este último señala rasgos psicóticos en el comportamiento del genio de Reus.
El “escultor” habría sido Juan Matamala Flotats (Collins, p.129, nota 92)
Luis Bonet y Gori sería el autor del alzado exacto de uno de los pináculos, aquel en que se inscriben verticalmente Hosanna Excelsis.
El primer Marqués de Comillas fue Antonio López y López de la Madrid (1817-1883). El segundo Marqués de Comillas fue Claudio Lopez y Bru. Ambos son de la familia que mandó construir la Casa Comillas, cerca de Santander. El amigo de Gaudí fue Claudio.
Collins dice que eso arcos que Ráfols calificó de catenarias son parábolas; pero no precisa su aserto.
La “insurrección antirreligiosa de Barcelona” ocurrió en 1909. (Collins, p.21).
FOLGUERA, FRANCISCO, La arquitectura gaudiana (como segunda parte de la obra de Ráfols, desde p. 229 a p. 264)
HOFFMANN, WERNER, Das 19. Und 20 Jahrhundert, pp. 371 – 440 de KANAURS STILKUNDE, Munchen 1963, 456 pp., 857 fig. en el texto, 8 fig. en color fuera de texto.
BILDENDE KUNST, vol. 2 y 3 de la obra de 3 volúmenes de la serie Das Fischer Lexikon; vol. 2, 1960, 3787 pp., 143 fig., vol. 3, 1961, 351 pp., 150 fig. (El texto sobre Gaudí de p. 53 se debe a WOLGFANG FISCHER; de p.94 a p.175,a GUENTHER FEUERSTEIN).
MARTINELL, CÉSAR, Antonio Gaudí. Milano. Electa 1955. Serie Astra Arengarum.
MARTINELL, CÉSAR, La sagrada Familia. Barcelona 1952, 103 pp., 48 láminas fuera de texto, elevación del conjunto del templo (dibujo de Luis Bonet). Copiamos el capítulo V: La escultura, p.70: “…y proceder luego al moldaje de una figura natural desnuda que respondiera a dicha posición y a las características físicas deseadas, para lo cual se tenía previamente elegida una persona que pudiera prestarse a ello, que era, por lo general, de las cercanías del templo”.
RAFOLS JOSE F., Antonio Gaudí. Barcelona, 1929, 305 pp., fig. (Ráfols, Josep F., como advierte CASANELLES, op. Cit. P. 18), se refiere a “Escritos de Estética Arquitectónica” (1876-1878), situados en la Cronología de Gaudí de este su primer biógrafo. Casanelles transcribe íntegros los textos que se conocen, en las pp. 123-132, tanto el manuscrito del Museo de Reus como los fragmentos del Dietari de 1876-1870 que alguien copió antes del incendio de taller.
RIBIERO, DARCY, Cultura auténtica y cultura espuria en Antropología. Conferencia en la Soc. de Psicología y Psicoanálisis de Montevideo. Cinta magnética, exposición y diálogo, dos horas, agosto 1968.
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